Nombre
Jaume Torrent
Carrera musical Influencias y características de interpretación
Es el primer compositor en la historia de la guitarra que ha desarrollado un lenguaje polifónico, funcional y orgánico en todas las tonalidades mayores y menores abriendo las puertas de la guitarra a un mundo de modulaciones, desarrollos temáticos y atmósferas expresivas jamás explorado, situándola, en cuanto a ductilidad tonal, a la altura de la de los instrumentos más ricos en literatura polifónica.
Vladimir Mikulka afirmó:
«…estas obras para guitarra circulan por caminos compositivos que, hasta ahora, solo podíamos encontrar en la literatura pianística de los grandes compositores. El alcance de los hallazgos que poseen constituye, para los guitarristas, uno de los mejores valores de nuestro repertorio».
Es autor de más de 200 obras que incluyen guitarra solos, música de cámara con guitarra y conciertos para guitarra, guitarra y violín o guitarra y flauta y orquesta. Su Concierto de Rialp para guitarra y orquesta sinfónica, op. 70 está considerado por voces autorizadas del panorama internacional de la guitarra, de la musicología, de la dirección de orquesta y de la composición (Ángelo Gilardino, Patricio Mátteri, Henri Jul Hansen, Jordi Cervelló, etc.) como “uno de los mejores conciertos para guitarra escritos hasta el momento que se presenta como rival de los grandes conciertos de compositores de la talla de Joaquín Rodrigo, Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer o Lalo Schifrin, entre otros”.
Su presencia como concertista en los escenarios internacionales es permanente y ha actuado como solista de prestigiosas orquestas europeas y americanas -Orquesta Sinfónica de París, de Cámara de Israel, Sinfónica de la RAI, Dresdner Philharmonie, Filarmónica Nacional de Ucrania, de la R.T.V. Española, Bilkent Symphony, de la Radio Búlgara, de la R.T.V. de Luxemburgo, American Wind Symphony, Symphony of Bursa, Westcoast Shymphony, Sinfónica de Valencia, etc.-.
El 2004 fue galardonado con el Premio Golden Fortune de Ucrania en reconocimiento a la calidad y popularidad de su trayectoria.
En marzo del 2012 actuó como solista de 4 de sus conciertos para guitarra y orquesta en el marco del Festival Internacional “Prospectives XXIIè siècle” celebrado en Francia, siendo la primera vez en la historia que un compositor guitarrista interpreta 4 conciertos propios en una sola programación.
En octubre del mismo año, grabó su concierto para guitarra y orquesta sinfónica “Concierto de Rialp” con la Polish Baltic Philharmonic dirigida por Ernst van Tiel.
En Noviembre del 2015 el guitarrista Mauricio Díaz le estrenó su nuevo concierto para guitarra y orquesta “Concerto da Vinci” con la Orquesta Filarmónica del Estado de Querétaro (México) bajo la dirección de José Guadalupe Flores y en diciembre del mismo año, la Orquesta Camerata de Sant Cugat, bajo la dirección de Xavier Baulies, le estrenó la Cantata para orquesta y coros “Prec eixut de Nadal”.
Más información sobre Jaume Torrent
Información detallada: www.jaumetorrent.com
La Editorial de Música Boileau (www.boileau-music.com) ha reeditado las 24 FANTASÍAS ROMÁNTICAS para guitarra escritas en todas las tonalidades mayores y menores de JAUME TORRENT en una revisión de la primera edición de 1985-1986 del propio compositor.
Con este motivo, JAUME TORRENT comenta y analiza los aspectos morfológicos y estructurales más destacados del conjunto de la obra.
24 FANTASIAS ROMÁNTICAS
(en todas las tonalidades mayores y menores)
El eslabón perdido del Romanticismo en la guitarra
Las 24 Fantasías románticas, escritas en todas las tonalidades mayores y menores, constituyen una aportación significativa para la guitarra por el hecho de que, con ellas, se supera un prejuicio que a lo largo de la historia ha condicionado el desarrollo de su repertorio: la creencia en una supuesta incapacidad por parte del instrumento de poder utilizar indiscriminadamente las 24 tonalidades desde una perspectiva polifónica y como plataformas de desarrollo temático.
Con esta obra -que desacredita la creencia en dicha limitación- se abre la posibilidad de incorporar al lenguaje de la guitarra un nuevo y amplio abanico de sistemas de modulación que posibilita el tratamiento de las grandes formas de desarrollo temático como la sonata (otro de los retos pendientes del repertorio de la guitarra) y, al mismo tiempo, se enriquece su capacidad discursiva poniéndola en disposición de expresar todo un abanico de situaciones emocionales que habían quedado fuera de su alcance.
Si en términos de evolución de la Música, el uso de todas las tonalidades había procurado al lenguaje tonal polifónico hallazgos de profundo significado estético, en la guitarra este uso quedó restringido a aquellas tonalidades que tuvieran alguno de sus grados tonales más significativos (I, V, IV y III) representados por alguna de las cuerdas al aire según la afinación convencional Mi, Si, Sol, Re, la y Mi (1). Esto permitía que a la hora de ejecutar estas notas no fuera necesaria la intervención de dedos de la mano izquierda y que éstos quedaran disponibles para la ejecución de notas de la melodía o de la armonía.
Este condicionamiento instrumental favoreció el desarrollo de un determinado lenguaje melódico y armónico y consolidó ciertas fórmulas mecánicas que acabarían perfilándose como los recursos genuinamente guitarrísticos. De esta manera, tonalidades como La bemol mayor o menor, Fa sostenido mayor o menor, Do sostenido mayor o menor, Si mayor o Si bemol menor, entre otras, acabaron siendo consideradas como inapropiadas para el despliegue de dichos recursos y jugarían un nulo o escasísimo papel en el desarrollo del repertorio guitarrístico.
Aquel abanico de recursos guitarrísticos quedó fijado durante los períodos clásico y prerromántico, periodos donde el lenguaje melódico y armónico lograría un importante desarrollo a través de compositores como M. Giuliani, F. Carulli, M. Carcassi, F. Molino, A Diabelli, L. Legnani (3) y D. Aguado, siendo F. Sor quien conseguiría, dentro de este contexto estético, el mayor grado de profundidad y audacia. A partir de este momento, la incorporación al lenguaje guitarrístico de todos aquellos hallazgos que emanarían de la progresiva implantación de la estética romántica (creación de nuevas formas, modulaciones a tonalidades distanciadas en el sistema de quintas, modulaciones enarmónicas, etc.) sería prácticamente inexistente. Esto condenaría el repertorio de la guitarra a una evolución tímida y, durante el siglo XIX, permanecería alejado del camino de la gran literatura instrumental, limitaría el desarrollo técnico de la guitarra y, en gran medida, sería un factor determinante a la hora de ser considerada como un instrumento marginal (semi culto) dentro del panorama musical.
El proceso que conduce de la consolidación de los modos mayor y menor hasta la disolución de la tonalidad en manos de organizaciones del sonido extra tonales, es un proceso en el que las sucesivas experiencias estéticas avanzan siguiendo un camino evolutivo que podríamos representar como una línea continua. Esta línea, en la guitarra, quedó interrumpida debido a la inexistencia de ese importante segmento intermedio mencionado, el cual ha dejado sin representación un conjunto de recursos compositivos, técnicos y expresivos que -aún siendo parte indisoluble del desarrollo musical en occidente- no han fructificado en su escritura. Si bien es cierto que en la obra de compositores guitarristas como N. Coste, W. Matiegka, G. Mertz, J.N. Bobrowicz, J. Regondi, F. Tárrega o A. Barrios se hace uso de recursos morfológicos propios de la estética romántica, hay que reconocer que, en su conjunto, estos recursos quedan muy lejos de erigirse como una representación exhaustiva de las prerrogativas estéticas que definieron ese período tan importante en el proceso evolutivo de la Música. Cabe destacar también que la inexistencia de estos recursos en el repertorio de nuestro instrumento ha impedido su incursión a espacios emocionales que, por su profunda inmersión en la psicología humana, podrían haber sido de gran trascendencia en el desarrollo de las capacidades expresivas. Consecuentemente, cabe hacer hincapié en que esta carencia ha contribuido a extender -entre un gran número de melómanos- un concepto de lo que es guitarrístico enmarcado entre una música de entretenimiento que frecuenta recursos idiomáticos y folclorismos edulcorados que no va más allá de lo que se denomina «bonito», la vacuidad de un aparente virtuosismo acróbata y una gama de emociones tan superficiales como alejadas de aquellas que la gran música romántica expresó a través de instrumentos como el piano o la música de cámara.
¿Qué impidió a la guitarra adentrarse en el mundo compositivo que evolucionaría durante el siglo XIX?
El lenguaje romántico -que exige una gran libertad modulatoria- chocó, durante el siglo XIX, con la imposibilidad de expresarse en la guitarra debido a que su escritura no había adquirido la facultad de moverse a través de una paleta de tonalidades suficientemente amplia ni había creado las fórmulas instrumentales para hacerlo. Si consideramos la obra de F. Sor como la que de forma más profunda consigue (de la misma manera que lo hizo Beethoven en el piano) erigirse como la posible plataforma de incorporación de las experiencias musicales del romanticismo, vemos que ninguno de los compositores que el sucedieron consiguieron transformar los motivos guitarrísticos creados por el compositor catalán (4). Así como en el piano se transformaron las formulas pianísticos de Haydn, Mozart y Beethoven en beneficio de otras que permitieron asimilar las exigencias de los nuevos sistemas de modulación y de las nuevas formas de convivencia entre melodía y acompañamiento, en el mundo de la guitarra no hubo ningún compositor que llevase a cabo nada que fuera comparable. Por otra parte, en el hipotético caso de que algún compositor de guitarra hubiera intentado sumergirse en una tonalidad como Si bemol menor o Do sostenido mayor (por ejemplo) mediante un lenguaje polifónico a tres voces, probablemente, hubiera considerado inviables las exigencias técnicas que conlleva.
Estas 24 Fantasías Románticas -que escribí a principios de los años 80 del pasado siglo- nacieron a raíz de estas reflexiones y de la voluntad de paliar, en la medida de mis posibilidades, esta grave carencia que sufre el repertorio de la guitarra. A través de ellas he afrontado la problemática descrita ofreciendo soluciones innovadoras tanto desde el punto de vista compositivo y expresivo, como desde el técnico e instrumental. En el plano de la escritura para guitarra se podrán encontrar encadenamientos armónicos inéditos (FRS: 4, 5, 6, 8, 10, 11, 13, 16 …), procesos modulantes inexplorados (FRS: 2, 22, 23 …), melodías con una ductilidad que supera la tradicional (FRS: 5, 9, 13, 18 …), pasajes en progresión armónica inexistentes hasta ahora (FRS: 2, 22 …), desarrollos monotemáticos de extensión inusitada (FRS: 2, 5, 19, 22, 23 …), tratamientos temáticos qué apuntan hacia la creación de las grandes formas de desarrollo como la sonata (5). En el plano de la expresión, estas Fantasías adentran la guitarra en un mundo emocional de una intensidad, definición y riqueza difícilmente equiparable a la de cualquier otra obra de su repertorio. La melancolía, el dolor, la euforia, la ternura, el desasosiego, la contemplación, la furia, la pasión, la devoción o la alegría… encuentran su espacio y exigen a la guitarra canalizar registros emocionales que hasta ahora habían sido relegados a contextos instrumentales como el piano, el lied o la música de cámara. Y, por último, en el plano de la técnica se plantean nuevas exigencias como la sistematización de la de la mano izquierda y de la preparación o anticipación de los dedos, la estratificación clara de los diferentes planos polifónicos, la búsqueda de una sonoridad expansiva como base de la creación de que una dinámica claramente contrastada, el uso de procedimientos que eviten la desconexión de las partes armónicas, la sistematización de los diferentes tipos de cejillas o la búsqueda de recursos que permitan acercar la dicción de la guitarra a la del canto, etc.
Deseo destacar también el interés pedagógico que se encierra en estas 24 Fantasías Románticas. La organicidad y coherencia de los parámetros musicales que en ellas se manifiesta invita a profundizar en el análisis armónico y estructural. Desde este punto de vista, el mundo de la guitarra también se ha mantenido en desventaja respecto del mundo del piano (y del de otros instrumentos) y no me consta que ningún otro conjunto de obras de la literatura tonal para guitarra posibilite un análisis tan exhaustivo y riguroso de la harmonía y de las formas como el que suscita esta obra.
Por todo ello, creo que estas 24 Fantasías Románticas aportan algo que llena un vacío en el repertorio de un instrumento que, siendo a su vez de naturaleza melódica y armónica, no se había beneficiado de la trascendente contribución que la música romántica hizo al desarrollo de la escritura, la expresión y la técnica de otros instrumentos.
Por último, quiero añadir que no es aceptable situar (como intentan situar algunos) la creación de estas 24 Fantasías románticas en el ámbito del mero ejercicio de aplicación de una técnica tonal conocida: de una especie de “revival”. A lo largo de mi catálogo de obras para guitarra he usado técnicas como el dodecafonismo, la aleatoriedad, el contrapunto libre, la atonalidad o la tonalidad abierta, entre otras. Todas ellas me han exigido el desarrollo de una especificidad de habilidades compositivas conducentes a la obtención de solidez formal, de claridad expositiva, de adecuación instrumental, o de eficacia motívica. Pero, en ningún caso, como en el de la composición de estas 24 Fantasías románticas, he sentido con tanta fuerza la necesidad de que acudiera a mí aquello que -desde mi época de estudiante en el conservatorio (allá por los años 60) hasta nuestros días- tanto han denostado y siguen denostando muchos de los compositores del “establishment” (al menos en mi país): la INSPIRACIÓN.
(1) De esta manera se consideran tonalidades especialmente dotadas para el desarrollo de los recursos instrumentales las de:
Do mayor (V: Sol, III: Mi y Mi)
Re mayor (I: Re y Re1, V: La, IV: Sol)
Re menor (I: Re y Re1, V: La, IV: Sol)
Mi mayor (I: Mi y Mi, V: Si y IV: La)
Mi menor (I: Mi y Mi, V: Si, IV: La y III: Sol)
La mayor (I: La, V: Mi y Mi y IV: Re)
La menor (I La, V: Mi y Mi y IV: Re)
Sol mayor (I: Sol, V: Re, III: Si)
Si menor (I: Si, III: Re)
(2) Estamos hablando casi exclusivamente de las tonalidades de Do mayor, Re mayor y menor, Mi mayor y menor, La mayor y menor, Sol mayor y Si menor
(3) Luigi Legnani (1790-1877) compuso una colección de Caprichos (el op. 20) recorriendo
también lss 24 tonalidades, pero aún pudiéndolo considerar como un antecedente de mi obra, hemos de decir que los mencionados Caprichos -al contrario de mis Fantasías Románticas, que son de desarrollo temático- son obras de carácter exclusivamente expositivo y las tonalidades no están tratadas como plataformas para procesos modulantes que alejen la temática de la obra de la tonalidad matriz para, finalmente, regresar a ella.
Quiero mencionar también, la importante aportación que en este sentido, han hecho compositores franceses como Francis Kleynjans con sus “24 Préludes dans tous les tons” y Olivier Bensa con sus “24 Microfaunes”, aunque en ninguno de los casos, les tonalidades están planteadas desde una armonía de funciones tonales estrictas y no poseen la organicidad modulatoria de las presentes Fantasías Románticas.
(4) Ferran Sor (1778-1839) tuvo problemas constructivos a la hora de abordar las secciones de desarrollo de les sus sonatas op. 15, 22 y 25 por el hecho de no poder utilizar el material temático en los procesos modulantes. Su material temático (en su doble dimensión melódica y armónica) no era suficientemente maleable para poder ser trasladado a diversas tonalidades y por este motivo les modulaciones más atrevidas de Sor, en les sonatas, están elaboradas a partir de un material extra temático.
(5) La creación de estas 24 Fantasías Románticas me abrió las puertas a la creación de otras obras enraizadas en la misma escritura como la “Primera colección de Valses, op. 28”, los 12 “Intermezzi, op. 33” y las 5 Sonatas (que titulé como “Fantasías Sonatas” para distinguirlas de las “Sonatas” que he escrito en un lenguaje distinto y que fui publicando simultáneamente) de les cuales, la nº 3 en La bemol mayor, op. 26 y la nº 5 en Mi bemol mayor, op. 29 son, probablemente, las primeras sonatas de la literatura guitarrística escritas en estas tonalidades.
JAUME TORRENT. Guitarrista y compositor
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